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De la brutalité de l’art, des artistes et des autres – J-P. Bigeault – Janvier 2017

De la brutalité de l’art, des artistes et des autres

Je ne suis pas le moins du monde un spécialiste de « l’Art » dit « brut ».
Pour ce que j’en connais, je dirais volontiers que la qualification de « brut » me laisse quelque peu perplexe : si j’en juge par l’ambiguïté de certaines expositions qui ne se gênent pas pour présenter des artistes qui ont clairement bénéficié d’une formation spécifique au milieu d’autres qui n’en ont jamais eu, j’en viens à me dire que je ne suis pas le seul à me poser des questions. Comme cependant il n’y a pas de hasard et que l’inconscient rôde aussi bien chez les artistes et assimilés que chez ceux qui s’en occupent, j’en arrive à me demander si le mot « brut » ne désigne pas d’abord et surtout celui et ceux qui le prononcent, traversés qu’ils sont par le sentiment plus ou moins confus d’avoir violé des secrets qui ne sont pas les leurs.

Aussi bien, si nous regardons plus largement le statut de l’Art dans nos sociétés modernes et post modernes, sa commercialisation ne relève-t-elle pas d’une égale violence ? La chosification de l’émotion d’un être humain, une fois qu’on l’a transformée en objet de consommation et plus précisément de spéculation, ne constitue-t-elle pas une forme de « traite » – comme on disait pour les esclaves – qui consiste précisément à tirer, à extraire, à détourner, à exploiter le corps, le visage même d’un sujet qui, dans sa toile, dans sa sculpture, se donne à voir en se montrant et se cachant à la fois ?

Je pense bien sûr à ces artistes qui nous appellent de leur profondeur et en particulier, pour ce qui me concerne, à Van Gogh et à de Staël. Qui pourrait considérer l’œuvre de l’un ou de l’autre comme une sorte d’excroissance qu’on pourrait décoller de leur peau et mettre sur le marché ?

Les enjeux psychologiques – et donc vitaux – des œuvres sont tels que leur méconnaissance – pour Van Gogh qui n’a pas de clients, comme leur reconnaissance pour de Staël qui, comme on le sait, connaît tardivement le succès – engage la vie de leurs auteurs bien au-delà du narcissisme ordinaire : c’est que les œuvres ont la force symbolique d’une production si intime qu’elle s’apparente à la mise au monde d’un enfant de soi, et, s’il est vrai que le terme de « création » par ailleurs aujourd’hui si banalisé, idéalise à bon compte ce qui reste un travail, il dit aussi que l’acte n’est pas mesurable – ni donc monnayable – en ce qu’il porte de vie nouvelle, bien évidemment irréductible à la plus belle chose qui soit.

Il reste que l’artiste lui-même n’échappe pas il est vrai, à l’ambivalence de son désir. Il lui faut à la fois retenir et donner ce qu’il ne livre que pour l’ajouter ou le substituer à soi, et il est vrai que le tiers qui s’en approche est à la fois un intrus et un partenaire. Ne voit-on pas cela chez l’enfant, quand il produit un dessin qui a déjà ce statut de création ?

Mais certes, l’ambiguïté du tiers, qu’il soit comparse ou complice, ou amateur, ou secouriste, ou observateur mandaté, ne fait que s’ajouter à celle du créateur. On voit même cette ambiguïté s’épanouir dans notre culture, quand les églises que sont nos musées se remplissent de fidèles qui confirment cette sacralisation plus ou moins avouée de l’Art et en même temps sa bazardisation de produits pour grands magasins. Le sacré et le sacrilège ne vont-ils pas de pair ?

Ainsi, l’objet idéalisé doit-il être traîné dans la boue des officines et la poussière des collections privées, et même son exposition médiatisée à souhait, et, d’une certaine façon, cathédralisée, peut-elle faire penser à celle des enfants abandonnés sur les marches des églises, si ce n’est les corps suppliciés des condamnés rendus à leur peuple.

Ces réflexions, sans doute outrancières, procèdent pour partie de ma sensibilité personnelle et pour partie de mon expérience en tant que psychanalyste et thérapeute.

N’est-il pas de bon ton d’assimiler les oeuvres d’Art brut, voire les œuvres les plus parlantes du grand Art, à ces sortes d’auto analyse quelque peu sauvages à qui l’on va jusqu’à reconnaître un pouvoir thérapeutique ? Il n’est d’ailleurs pas jusqu’à l’échec consommé de ces tentatives – qu’il s’agisse par exemple du suicide de Van Gogh ou de celui de Staël – qui ne confirme en quelque sorte ce point de vue qu’aussi bien je partage.

Ainsi, en tous cas, des artistes qu’on ne saurait considérer comme relevant de l’Art brut et sur l’œuvre desquels on ne collerait pas le qualitatif de « psychopathologique », sont-ils accueillis le plus souvent d’ailleurs après coup au nom de la souffrance cachée qu’ils expriment et de l’effort désespéré qu’ils déploient, à la fois pour la dire et pour l’apaiser.

Mais surtout, c’est dans ma pratique que je me suis trouvé confronté à la difficile question du statut de l’expression, quand elle se trouve être à la fois personnelle et esthétisée dans une forme qui semble la destiner à un certain partage de plaisir, si ambigu soit-il. Je parle ici de productions qui relèvent de la peinture, de la sculpture et aussi de l’écriture, sans pour autant éliminer la parole elle-même, si évanescente soit-elle, lorsque, dans le cadre de la cure psychanalytique, il lui arrive aussi bien de prendre le caractère d’une création. Parmi les nombreux patients qui m’ont à cet égard conduit à adopter une attitude spécifique, je voudrais évoquer Jeanne et Pierre, l’un et l’autre touchés par la psychose, la première aujourd’hui en grande partie guérie, le second toujours délirant mais adapté à une vie d’errance que j’oserais dire tout à fait productive.

Sans entrer dans le détail de ce qu’aura pu représenter en terme de communication le progrès de Jeanne aujourd’hui identifiable comme peintre, je dois tout de même dire que, du moment où les peintures sont sorties du cadre de la cure et ont pu bénéficier d’une certaine reconnaissance sociale, elles ont aussi perdu tant soit peu de leurs vertus curatives. Encore que, aux termes d’un contrat qui n’a jamais été clairement posé, je continue, à la faveur de rencontres moins fréquentes mais régulières, d’accueillir les œuvres nouvelles comme si, d’une certaine façon, elles m’étaient destinées. Ce point met en valeur ce qui, dans le statut des œuvres en question, ne relève pas de ce qu’on appelle un public. Le public aujourd’hui désiré par Jeanne reste menaçant et il m’appartient de recevoir ce qui m’est offert à regarder sans me l’approprier. Mais n’est-ce pas le statut de tout ce qui vient de ma patiente depuis le commencement ? L’attention du psychanalyste n’est pas que « flottante », elle est à la fois accueillante et elle n’attend rien, au sens où elle ne demande rien que d’être là, et si possible reconnue comme telle. Autant dire que si je peux dire quelque chose de ce que m’inspire le tableau qui m’est montré, je me garde bien de l’interpréter, je suis avec lui – et avec elle – dans ce moment-là.

Un autre patient, que j’appelle Pierre, et que j’ai suivi régulièrement pendant de nombreuses années – après qu’il eût mis le feu à sa maison – est aujourd’hui et depuis longtemps sur les routes et il m’envoie régulièrement, sinon à proprement parler des nouvelles, du moins des objets et des textes, parfois des collages où la pensée de quelque maître souvent remise en cause se mélange avec ses propres idées fracassées et fracassantes, et il arrive que ma place à la fois rejetée et désirée s’y marque d’un mot de fidélité vengeresse.

Pierre est, d’une certaine façon, reconnu comme un « analyste des rues – certains journaux en témoignent – et je sais qu’il fait un travail que personne ne saurait faire. L’ingénieur qu’il fut autrefois, puis le cuisinier, est-il un psychanalyste « brut » ?

Je veux seulement souligner ici que l’errance est le salut de Pierre. Son œuvre échappe, on ne mettra pas la main sur elle, ni sur lui, et je suis un réceptacle discret souvent silencieux, parfois me cachant, puis ré apparaissant, répondant, et je serai cela sans doute jusqu’à ma mort, condamné à cette forme de présence/absence qui me vaut des reproches, des menaces, et une forme d’amitié que je dirais presque « d’outre-tombe ».

J’ai, il est vrai, devant moi, dans une petite niche au-dessus de mon bureau, un bout de bois charnu que Pierre a traversé d’une ombre dure mais ramassée, et cela ne vaudra jamais que l’effort de cet homme pour vivre et le mien pour le supporter, c’est-à-dire sans doute l’aimer aussi.

Voilà ce que je vis. Cela n’a rien d’héroïque croyez-le bien, ni même de génial. C’est un travail. Un travail sur la relation, par la relation et ce qui en résulte ou ce qui l’accompagne, voire ce qui la nourrit dans les profondeurs et entre les profondeurs qui se côtoient. Et ce n’est pas un objet « récupérable ». Kafka lui-même ne voulait-il pas que son ami Max Brod fasse disparaître ce qu’il laissait derrière lui ? La nature de ces objets improbables – et parfois même aussi élaborée que les kafkaïens – est celle de l’homme. Il y avait sans doute chez Kafka cette nécessité de s’enfermer, moine à sa façon, dans la prison d’une écriture où il se cachait et se montrait. La liberté à ce prix est aussi, comme le disait autrefois Alexandre Viallate, à propos de l’auteur du Château, une « histoire de fou».
Certes, Kafka n’est ni un artiste brut, ni un psychanalyste, loin s’en faut, mais ces gens-là sont peut-être ensemble tout aussi étrangers au monde que le cancrelat de la Métamorphose.

Et pour autant, ils ne sont pas davantage les « bons sauvages » qu’on voudrait !

Ce qu’ils laissent derrière et devant eux n’est pas davantage identifiable et c’est en grande partie ce qu’ils veulent. Leurs traces les feraient prendre pour des insectes, et n’est-ce pas le désir de renvoyer les hommes où ils sont, « bruts » en effet de cette violence qu’on a pu voir en son temps et qu’on peut revoir aujourd’hui dans les sentines, fussent-elles repeintes de l’hôpital psychiatrique.
Faut-il donc monter en épingle ces restes humains écrasés dans les mixtures de leurs œuvres déjà minéralisées ? En épingle ! dites-vous. En fait de pierres précieuses – puisque c’est elle qu’on « monte en épingle » – je verrais à travers ces œuvres et le front de ces hommes, ce qu’on peut voir au Museeum d’histoire naturelle à Paris : des cristaux dans leurs trous d’ombre au fond de rochers si étrangement fermés au regard.

Faut-il se priver de la nuit dont nous sommes faits ? Balayer de nos projecteurs assassins, la fine texture d’une espérance trop bien ou trop mal dessinée mais hors de la beauté ? Hors de la mort que reflète à ce point la beauté qu’elle nous immobilise.
Il me semble que nous devrions nous tenir doucement à la distance où ils se tiennent eux-mêmes, entre la lumière de qui voit la nuit et notre désir de la leur voler.

S’il reste du sacré dans le monde, tâchons de le sauver en le préservant des prêtres et même des sacristains, voire de la pieuse allégeance des dévots, car rien n’est encore dit de ce qu’on voudrait savoir.

Alain Bouillet occupe ce lieu difficile. Il y met, je le sais, l’attention d’un collectionneur qui protège, et, sous cet aspect-là, sa collection est plutôt une récollection : retraite où l’on se recueille pour la méditation. Je dirais qu’il doit être souvent comme une sorte de père et de mère adoptifs, et les œuvres qu’il embrasse sont les enfants d’une guerre qui les a jetés sur les routes.

Par J.-P. Bigeault
Janvier 2017

Note de présentation de l’intervention d’Alain Bouillet
in Collectif Effraction,
Poètes des cinq continents, l’Harmattan,